Samuel Beckett, o criador da farsa metafísica

Morto há dez anos, o autor irlandês iniciou sua obra teatral com a peça `Esperando Godot', na qual os clochards Vladimir e Estragon representam o homem eternamente à espera


Célia Berretini / O Estado de São Paulo

Incontestável é o prestígio de Beckett, por toda parte, conforme atestam constantes encenações e publicações a ele dedicadas e que proliferam sobretudo por ocasião de seus aniversários - são os 70 anos, os 80 anos, os 90 anos do seu nascimento ou, como agora, os dez anos de sua morte, ocorrida a 22 de dezembro de 1989.

Muito já foi dito e redito sobre seu teatro, iniciado com a nunca suficientemente elogiada peça Esperando Godot (composta entre outubro de 1948 e janeiro de 1949), aquela farsa trágica ou tragédia farsesca do homem, o herói que expia o pecado de haver nascido ou, como diz textualmente o Beckett ensaísta, em Proust (1930): "A figura trágica representa a expiação do pecado original", e ainda "o maior delito do homem é o de haver nascido".

Neste marco da história do teatro e responsável por uma série imensa de peças que lhe seguiram ou seguem as pegadas, nem sempre declaradas ou confessadas, os clochards Vladimir e Estragon representam o homem eternamente à espera de algo ou de alguém que satisfaça às suas aspirações, em meio ao absurdo da existência. Se Camus ou Montherlant, entre outros, já vinham expressando o absurdo existencial, de maneira tradicional, já Beckett, muito originalmente, unindo sua visão metafísica à estética, associando o trágido ao cômico, criou a farsa metafísica.

Vivia Beckett, pelos anos 1946-1948, em meio a agudos problemas não apenas de sobrevivência, afeito ao alcoolismo e vítima de fortes depressões. Como chegou a confessar, em 1972, compôs a peça para fugir da "horrível prosa" e da vida, pois "estava demasiado infeliz"; era uma maravilhosa "diversão" liberadora para "sair da depressão negra em que (o) mergulhava o romance" (Deirdre Bair, Samuel Beckett, Paris, Fayard, 1979, pág. 328).


Palhaços - De fato, divertidos são os diálogos, os lazzi dos dois já famosos protagonistas-palhaços e a intenção beckettiana de "divertir" está associada ao cansaço por não ser lido nem reconhecido como romancista, quando seu desejo era justamente cultivar o romance. É possível, porém, pensar por outro lado numa evolução formal de sua obra: tendo já composto, além de poemas, ensaios, novelas, e sobretudo romances - Murphy (1935), Watt (1942/1944), Primeiro Amor (1945), Molloy (1948), Malone Morre (1948) e, em particular, Mercier e Camier (1946), prefiguração de Esperando Godot, com seus personagens, dois velhos amigos que dão título à obra, e que se entregam a abundantes diálogos, aliás quase literalmente retomados na peça -, era natural que se dirigisse para o teatro, um gênero novo, diferente e que o consagrou, definitivamente.

A transposição para o teatro dos temas constantes no romance contribuiu para enriquecê-los e fortalecê-los. Por exemplo, nos romances, tem-se a impressão de locais de enclausuramento ou encurralamento, mesmo quando se trata de um espaço amplo e indeterminado, pois suas personagens assim o sentem. Ora, nada melhor que o teatro para materializar tal impressão, já que o ator está pressionado entre o telão de fundo e o público, além de que o cenário cria, visualmente, o clima desejado.

Pense-se nos cenários enclausuradores de Fim de Jogo (1954-1956), com seu "interior sem móveis", iluminado por uma "luz cinzenta" sem vida, comunicando-se com o exterior, onde tudo está "mortibus", apenas "duas pequenas janelas altas", ou de Oh os Belos Dias (1960-1961), com seu deserto escaldante e inóspito, onde se eleva o montículo-prisão de Winnie, lá enterrada até a cintura (Ato 1) e depois até o pescoço (Ato II), no seu inelutável deslizar para a morte; ou também de A Última Gravação (1958-1960), com a "toca" imensa em trevas, onde o velho Krapp é prisioneiro do passado, vítima da irreversibilidade do tempo, da inexorável marcha da vida...

Cenários despojados que acentuam, cada vez mais, a impressão de encurralamento, seja em Comédia (1963), com suas personagens-jarras, seja em Vaivém (1965), para citarmos apenas algumas peças curtas, que são aliás inúmeras. É a expressão visual do encarceramento, da ausência de horizontes da condição humana - ótica beckettiana que encontra no teatro sua melhor manifestação.


Irreverência - Mas vejamos uma juvenil experiência teatral de Beckett. Na década de 30, então professor assistente de literatura francesa no Trinity College de Dublin, por ocasião da festa anual do Departamento de Francês, apresentou, com um amigo, uma paródia do heróico Cid, de Corneille. Numa total irreverência, brincava não só com o heroísmo inspirado na história espanhola, como também com a elevada expressão literária do famoso texto clássico francês.

Na pele do velho fidalgo espanhol d. Diego, pai de d. Rodrigo - o Cid, o legendário herói espanhol -, que, ultrajado, vê-se na impossibilidade de defesa da própria honra, apela para a bravura do filho, o jovem Beckett, maquiado com uma austera barba branca, entregou-se a uma cômica tirada, tirada que foi se tornando cada vez mais e mais rápida, na sua luta contra um anacrônico despertador que ele segurava, enquanto o amigo Pelorson, no fundo do palco, girava velozmente os ponteiros de um relógio.

As frases de Beckett autor-ator, iniciadas num ritmo regular, pouco a pouco se atropelavam, se encavalgavam com ritmo de velocidade crescente, degenerando em sílabas disparatadas, até chegarem ao absurdo total, provocando a hilaridade incontida do público, que afinal não mais ouvia senão a campainha estridente do despertador.

Aquela primeira incursão teatral, longe ainda do tom sério que caracterizaria a obra do autor, em geral, já anunciava porém a fala bastante estapafúrdia de Lucky, o pobre carregador de bagagens do tirânico Pozzo, em Esperando Godot. O longo discurso de Lucky - nome irônico, pois ele nada tem de "felizardo", no seu ofíccio de knouk, neologismo que deve ser entendido menos conceptualmente que contextualmente - constitui o melhor exemplo de uma linguagem absurda, numa enxurrada de palavras, com a repetição de certos termos regulares ou anômalos pelo tartamudeio, associados à elipse, ao jogo de palavras, à ausência de pontuação ou de pausa e também à conotação escatológica.

É o puro domínio do absurdo, do irracional: um "discurso" que está, porém, a serviço da expressão do absurdo do homem num universo ilógico, sem sentido. É a derrisão - sob o aspecto da incoerência - dos fundamentos das convicções religiosas, intelectuais e científicos que, tendo dado a sensação de segurança e estabilidade eterna ao homem do passado, já não o eram para o homem moderno, atingido pelo horror do pós-guerra. Está assim expressa a irreverência do desiludido e perturbado homem do pós-guerra em relação a Deus, a quem são atribuídas características inusitadas: a atambia (total indiferença diante das atrocidades cometidas), a afasia (traumatismo mental que provoca a perda da fala ou da compreensão da linguagem, pois Deus não ouve nem compreende o apelo dos homens e a apatia desinteresse e insensibilidade diante dos problemas sociais) -, características que estão longe de constituir qualidades (sugeridas pelo emprego reiterado do termo "divina", principalmente por estar anteposto).

É a ironia de Beckett /Lucky em relação à ajuda divina que não vem e que é reforçada pela associação com "Deus pessoal", e ainda com "quaqua", sendo que este último elemento apresenta dois significados simultâneos: quoi? quoi? (isto é, em francês; o quê? o quê? depreciando o anterior; e o escatológico caca, ridicularizando a noção de religião antropomórfica. Derrisão ainda com respeito ao intelecto e à ciência, mediante, entre outros, o tartamudeio na articulação dos vocábulos Academia e Antropometria, com suas conotações escatológicas.

Tal discurso, absurdo, expressa portanto também as derrisórias intenções de Beckett quanto à criatura humana e suas pretensões e limitações no que dizem respeito à compreensão do universo. Diz tudo o que sua obra posterior ilustra: a ineludível caminhada do homem para a sepultura, uma existência vazia, sem sentido. Enfim, a angústia metafísica.

A fala de Lucky, verdadeira página antológica por sua criatividade, engenhosidade lingüística, tem sem dúvida origem naquela cômica paródia da personagem de Corneille, criação imortal que constitui também um texto antológico do clássico do século 17 francês. Mas, se antes o jovem Beckett só visava ao riso, depois com Lucky, anos mais tarde, outras eram suas preocupações. Amadurecera para a vida e na literatura. É um "prelúdio" grotesco que reforça retrospectivamente a interrogação de Vladimir, no fim da peça, quando o mensageiro, pela segunda vez, anuncia que Godot não virá:

- Ele tem uma barba, o senhor Godot?

- Sim, senhor.

- Loira ou ... ou negra?

- Creio que é branca, senhor.

- Misericórdia!

Exclamação que foi traduzida para o inglês, pelo próprio Beckett, como "Christ have mercy on us", numa retomada bem direta do Kyrie eleison litúrgico (Waiting for Godot, publicada em 1954).

A primeira experiência teatral de Beckett, antes de Godot, foi realmente Eleutheria (Liberdade), composta em francês, em 1946, com seus três atos (três tardes consecutivas) e 17 personagens; não parecia, porém, anunciar o teatro a vir, com seus textos diferentes, que foram se tornando cada vez mais e mais enxutos, reduzidos ao mínimo. Sua amplitude explica o seu insucesso, sua não-montagem, pois Jean Vilar, do TNP (Théâtre National Populaire) a teria aceito sob a condição de que fosse reduzida a um único ato, o que foi rejeitado. Trata-se de peça interessante sob vários aspectos, e que mereceria uma detida análise, que já vem sendo feita pela crítica, sempre esmiuçadora.

Preferimos, no entanto, determo-nos no romance Mercier e Camier, também de 1946, e que pode ser considerado, por suas peculiaridades, um antecedente próximo daquela obra-prima de teatro. De fato, ele abre o caminho para o palco, não só pela abundância dos diálogos entre os dois protagonistas, clochards com Vladimir e Estragon. Ambos, romance e peça de teatro, foram escritos em francês e seus protagonistas se assemelham sob vários aspectos: os do primeiro procuram e os do segundo esperam algo (ou alguém) e seus diálogos, muitas vezes desconexos, à bâtons rompus (expressão empregada à pág. 33 do romance e à pág. 93 da peça, na Ed. Minuit, 1970 e 1952, respectivamente), mais parecem monólogos, por sua falta de comunicação. Leia-se: "Falaram disto e daquilo, de maneira desconexa, segundo seu hábito. Falavam, se calavam, se escutavam, não mais se escutavam, cada um a seu bel prazer." (pág. 33).


Solidão - É bem o diálogo de Vladimir e Estragon (representado diretamente), mas narrado agora por um observador que expõe as tentativas de viagem dos dois velhos amigos - Mercier e Camier, nomes simétricos -, que marcaram um encontro para a realização de uma viagem; mas seu encontro, sempre frustrado, já a situa sob o signo do insucesso: ou esquecem algo, ou retornam à cidade, como se não pudessem deixá-la; tentam novamente partir e, uma vez mais, retornam, até que no final se separam, sob a chuva suave que cai, tal como durante sua primeira tentativa de viagem e mesmo ao longo do romance. Mas se Vladimir e Estragon continuarão lado a lado, na sua eterna espera de Godot, já Mercier e Camier se separam para viverem na total solidão, pois no início ainda eram duas solidões que, apesar das diferenças, se uniam para planejar uma viagem que não passa de uma série de vaivéns entre a cidade e o campo.

Imprecisão, hesitação, instabilidade - são as características da atmosfera ficcional. Mercier e Camier falam de suas decisões, mas logo depois se esquecem, tateando entre palavras e pensamentos. Vacuidade das palavras e vacuidade mental.


Evasão - Falam-se sem se escutarem ou enquanto Mercier é obcecado pela idéia de narrar seus sonhos ou pesadelos, o outro repete tais relatos, levando-nos a recordar Vladimir e Estragon: a mesma incompreensão, a mesma incomunicabilidade; mas também a mesma dependência caracterizam as quatro personagens. Mercier, como Estragon e tantos outros seres beckettianos, vive pendente de seus sonhos, como que se evadindo do presente insatisfatório. E pensam na separação, como quando Camier confessa tal vontade: "Eu me pergunto freqüentemente, bastante freqüentemente, se não faríamos melhor se nos separássemos sem demora" (pág. 153).

Mas, só o farão no final; diferentes, pois, dos irmãos no teatro. Enquanto isso não acontece, continuam falando, em conversas, em "debate entrecortado de largos silêncios" (pág. 25). É a típica atitude dos personagens de Esperando Godot, ora falantes, ora silenciosos, como também ora se aprumando, ora cambaleando, tais palhaços à procura de equilíbrio, e as escorregadelas e quedas sugerem, derrisoriamente, a instabilidade do homem no universo.

São semelhanças nas posturas grotescas; são as semelhanças nas falas, em que sobressaem reiteração de termos e também correções ou insistências, dando ao leitor a impressão de estar vendo e ouvindo Vladimir e Estragon.

A discordância é freqüente, provocando o riso, como em Esperando Godot. É o cômico, que porém não suprime o trágico, tal como na peça. Em ambos, irrompe o horror da existência, como também a mesma atração da morte liberadora:

"Quanto mais depressa a gente morrer, melhor será", diz Camier (pág. 26) que não sente fome nem vê utilidade em alimentar-se expressando ainda sua intenção ou vontade de matar-se - obsessão dos dois vagabundos que esperam Godot, numa espera que se arrasta penosamente, procurando todos preencher o tempo com gestos e palavras.

Adotou Beckett a técnica de resumos sistemáticos, a cada três capítulos (3, 6, 9, 12) para por justamente em relevo a presença do Nada; se não há intriga complexa nem excesso de matéria, nada os justifica, senão o intuito de ampliar, de reforçar a sensação do Nada. Nada de especial se passa; e as personagens apenas se locomovem, sem nenhuma ação relevante. Limitam-se ao projeto de viajar. Querem partir. Para onde? Para quê? É a imprecisão. O importante é partir: "O que eles procuravam existia? Que procuravam? Uma única coisa contava: partir" (pág. 34).

Mercier e Camier estão à procura de algo, da mesma forma que Estragon e Vladimir estão à espera de algo ou de alguém. Tanto nos primeiros como nos segundos há uma busca. De quê? De Deus? Se Godot é Deus, como querem tantos críticos, poderemos imaginar que Vladimir e Estragon antes se chamavam Mercier e Camier e se locomoviam, mas depois, cansados, não mais fazem tentativas de partir; ao contrário, permancem estagnados, à espera, numa peça de estrutura em espiral, circular, em que tudo se repete, indefinidamente, numa existência vazia, num mundo sem sentido, absurdo. É a angústia metafísica que encontrou em Beckett sua maior e melhor expressão, justificando a sua premiação com o Nobel, em 1969.
O Estado de São Paulo

Célia Berretini - é professora titular aposentada da USP. Autora entre outros, do livro A Linguagem de Beckett (Ed. Perspectiva)

Sábado, 5 de fevereiro de 2000.

Página D-6.
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Samuel Beckett, o criador da farsa metafísica

Morto há dez anos, o autor irlandês iniciou sua obra teatral com a peça `Esperando Godot', na qual os clochards Vladimir e Estragon representam o homem eternamente à espera


Célia Berretini / O Estado de São Paulo

Incontestável é o prestígio de Beckett, por toda parte, conforme atestam constantes encenações e publicações a ele dedicadas e que proliferam sobretudo por ocasião de seus aniversários - são os 70 anos, os 80 anos, os 90 anos do seu nascimento ou, como agora, os dez anos de sua morte, ocorrida a 22 de dezembro de 1989.

Muito já foi dito e redito sobre seu teatro, iniciado com a nunca suficientemente elogiada peça Esperando Godot (composta entre outubro de 1948 e janeiro de 1949), aquela farsa trágica ou tragédia farsesca do homem, o herói que expia o pecado de haver nascido ou, como diz textualmente o Beckett ensaísta, em Proust (1930): "A figura trágica representa a expiação do pecado original", e ainda "o maior delito do homem é o de haver nascido".

Neste marco da história do teatro e responsável por uma série imensa de peças que lhe seguiram ou seguem as pegadas, nem sempre declaradas ou confessadas, os clochards Vladimir e Estragon representam o homem eternamente à espera de algo ou de alguém que satisfaça às suas aspirações, em meio ao absurdo da existência. Se Camus ou Montherlant, entre outros, já vinham expressando o absurdo existencial, de maneira tradicional, já Beckett, muito originalmente, unindo sua visão metafísica à estética, associando o trágido ao cômico, criou a farsa metafísica.

Vivia Beckett, pelos anos 1946-1948, em meio a agudos problemas não apenas de sobrevivência, afeito ao alcoolismo e vítima de fortes depressões. Como chegou a confessar, em 1972, compôs a peça para fugir da "horrível prosa" e da vida, pois "estava demasiado infeliz"; era uma maravilhosa "diversão" liberadora para "sair da depressão negra em que (o) mergulhava o romance" (Deirdre Bair, Samuel Beckett, Paris, Fayard, 1979, pág. 328).


Palhaços - De fato, divertidos são os diálogos, os lazzi dos dois já famosos protagonistas-palhaços e a intenção beckettiana de "divertir" está associada ao cansaço por não ser lido nem reconhecido como romancista, quando seu desejo era justamente cultivar o romance. É possível, porém, pensar por outro lado numa evolução formal de sua obra: tendo já composto, além de poemas, ensaios, novelas, e sobretudo romances - Murphy (1935), Watt (1942/1944), Primeiro Amor (1945), Molloy (1948), Malone Morre (1948) e, em particular, Mercier e Camier (1946), prefiguração de Esperando Godot, com seus personagens, dois velhos amigos que dão título à obra, e que se entregam a abundantes diálogos, aliás quase literalmente retomados na peça -, era natural que se dirigisse para o teatro, um gênero novo, diferente e que o consagrou, definitivamente.

A transposição para o teatro dos temas constantes no romance contribuiu para enriquecê-los e fortalecê-los. Por exemplo, nos romances, tem-se a impressão de locais de enclausuramento ou encurralamento, mesmo quando se trata de um espaço amplo e indeterminado, pois suas personagens assim o sentem. Ora, nada melhor que o teatro para materializar tal impressão, já que o ator está pressionado entre o telão de fundo e o público, além de que o cenário cria, visualmente, o clima desejado.

Pense-se nos cenários enclausuradores de Fim de Jogo (1954-1956), com seu "interior sem móveis", iluminado por uma "luz cinzenta" sem vida, comunicando-se com o exterior, onde tudo está "mortibus", apenas "duas pequenas janelas altas", ou de Oh os Belos Dias (1960-1961), com seu deserto escaldante e inóspito, onde se eleva o montículo-prisão de Winnie, lá enterrada até a cintura (Ato 1) e depois até o pescoço (Ato II), no seu inelutável deslizar para a morte; ou também de A Última Gravação (1958-1960), com a "toca" imensa em trevas, onde o velho Krapp é prisioneiro do passado, vítima da irreversibilidade do tempo, da inexorável marcha da vida...

Cenários despojados que acentuam, cada vez mais, a impressão de encurralamento, seja em Comédia (1963), com suas personagens-jarras, seja em Vaivém (1965), para citarmos apenas algumas peças curtas, que são aliás inúmeras. É a expressão visual do encarceramento, da ausência de horizontes da condição humana - ótica beckettiana que encontra no teatro sua melhor manifestação.


Irreverência - Mas vejamos uma juvenil experiência teatral de Beckett. Na década de 30, então professor assistente de literatura francesa no Trinity College de Dublin, por ocasião da festa anual do Departamento de Francês, apresentou, com um amigo, uma paródia do heróico Cid, de Corneille. Numa total irreverência, brincava não só com o heroísmo inspirado na história espanhola, como também com a elevada expressão literária do famoso texto clássico francês.

Na pele do velho fidalgo espanhol d. Diego, pai de d. Rodrigo - o Cid, o legendário herói espanhol -, que, ultrajado, vê-se na impossibilidade de defesa da própria honra, apela para a bravura do filho, o jovem Beckett, maquiado com uma austera barba branca, entregou-se a uma cômica tirada, tirada que foi se tornando cada vez mais e mais rápida, na sua luta contra um anacrônico despertador que ele segurava, enquanto o amigo Pelorson, no fundo do palco, girava velozmente os ponteiros de um relógio.

As frases de Beckett autor-ator, iniciadas num ritmo regular, pouco a pouco se atropelavam, se encavalgavam com ritmo de velocidade crescente, degenerando em sílabas disparatadas, até chegarem ao absurdo total, provocando a hilaridade incontida do público, que afinal não mais ouvia senão a campainha estridente do despertador.

Aquela primeira incursão teatral, longe ainda do tom sério que caracterizaria a obra do autor, em geral, já anunciava porém a fala bastante estapafúrdia de Lucky, o pobre carregador de bagagens do tirânico Pozzo, em Esperando Godot. O longo discurso de Lucky - nome irônico, pois ele nada tem de "felizardo", no seu ofíccio de knouk, neologismo que deve ser entendido menos conceptualmente que contextualmente - constitui o melhor exemplo de uma linguagem absurda, numa enxurrada de palavras, com a repetição de certos termos regulares ou anômalos pelo tartamudeio, associados à elipse, ao jogo de palavras, à ausência de pontuação ou de pausa e também à conotação escatológica.

É o puro domínio do absurdo, do irracional: um "discurso" que está, porém, a serviço da expressão do absurdo do homem num universo ilógico, sem sentido. É a derrisão - sob o aspecto da incoerência - dos fundamentos das convicções religiosas, intelectuais e científicos que, tendo dado a sensação de segurança e estabilidade eterna ao homem do passado, já não o eram para o homem moderno, atingido pelo horror do pós-guerra. Está assim expressa a irreverência do desiludido e perturbado homem do pós-guerra em relação a Deus, a quem são atribuídas características inusitadas: a atambia (total indiferença diante das atrocidades cometidas), a afasia (traumatismo mental que provoca a perda da fala ou da compreensão da linguagem, pois Deus não ouve nem compreende o apelo dos homens e a apatia desinteresse e insensibilidade diante dos problemas sociais) -, características que estão longe de constituir qualidades (sugeridas pelo emprego reiterado do termo "divina", principalmente por estar anteposto).

É a ironia de Beckett /Lucky em relação à ajuda divina que não vem e que é reforçada pela associação com "Deus pessoal", e ainda com "quaqua", sendo que este último elemento apresenta dois significados simultâneos: quoi? quoi? (isto é, em francês; o quê? o quê? depreciando o anterior; e o escatológico caca, ridicularizando a noção de religião antropomórfica. Derrisão ainda com respeito ao intelecto e à ciência, mediante, entre outros, o tartamudeio na articulação dos vocábulos Academia e Antropometria, com suas conotações escatológicas.

Tal discurso, absurdo, expressa portanto também as derrisórias intenções de Beckett quanto à criatura humana e suas pretensões e limitações no que dizem respeito à compreensão do universo. Diz tudo o que sua obra posterior ilustra: a ineludível caminhada do homem para a sepultura, uma existência vazia, sem sentido. Enfim, a angústia metafísica.

A fala de Lucky, verdadeira página antológica por sua criatividade, engenhosidade lingüística, tem sem dúvida origem naquela cômica paródia da personagem de Corneille, criação imortal que constitui também um texto antológico do clássico do século 17 francês. Mas, se antes o jovem Beckett só visava ao riso, depois com Lucky, anos mais tarde, outras eram suas preocupações. Amadurecera para a vida e na literatura. É um "prelúdio" grotesco que reforça retrospectivamente a interrogação de Vladimir, no fim da peça, quando o mensageiro, pela segunda vez, anuncia que Godot não virá:

- Ele tem uma barba, o senhor Godot?

- Sim, senhor.

- Loira ou ... ou negra?

- Creio que é branca, senhor.

- Misericórdia!

Exclamação que foi traduzida para o inglês, pelo próprio Beckett, como "Christ have mercy on us", numa retomada bem direta do Kyrie eleison litúrgico (Waiting for Godot, publicada em 1954).

A primeira experiência teatral de Beckett, antes de Godot, foi realmente Eleutheria (Liberdade), composta em francês, em 1946, com seus três atos (três tardes consecutivas) e 17 personagens; não parecia, porém, anunciar o teatro a vir, com seus textos diferentes, que foram se tornando cada vez mais e mais enxutos, reduzidos ao mínimo. Sua amplitude explica o seu insucesso, sua não-montagem, pois Jean Vilar, do TNP (Théâtre National Populaire) a teria aceito sob a condição de que fosse reduzida a um único ato, o que foi rejeitado. Trata-se de peça interessante sob vários aspectos, e que mereceria uma detida análise, que já vem sendo feita pela crítica, sempre esmiuçadora.

Preferimos, no entanto, determo-nos no romance Mercier e Camier, também de 1946, e que pode ser considerado, por suas peculiaridades, um antecedente próximo daquela obra-prima de teatro. De fato, ele abre o caminho para o palco, não só pela abundância dos diálogos entre os dois protagonistas, clochards com Vladimir e Estragon. Ambos, romance e peça de teatro, foram escritos em francês e seus protagonistas se assemelham sob vários aspectos: os do primeiro procuram e os do segundo esperam algo (ou alguém) e seus diálogos, muitas vezes desconexos, à bâtons rompus (expressão empregada à pág. 33 do romance e à pág. 93 da peça, na Ed. Minuit, 1970 e 1952, respectivamente), mais parecem monólogos, por sua falta de comunicação. Leia-se: "Falaram disto e daquilo, de maneira desconexa, segundo seu hábito. Falavam, se calavam, se escutavam, não mais se escutavam, cada um a seu bel prazer." (pág. 33).


Solidão - É bem o diálogo de Vladimir e Estragon (representado diretamente), mas narrado agora por um observador que expõe as tentativas de viagem dos dois velhos amigos - Mercier e Camier, nomes simétricos -, que marcaram um encontro para a realização de uma viagem; mas seu encontro, sempre frustrado, já a situa sob o signo do insucesso: ou esquecem algo, ou retornam à cidade, como se não pudessem deixá-la; tentam novamente partir e, uma vez mais, retornam, até que no final se separam, sob a chuva suave que cai, tal como durante sua primeira tentativa de viagem e mesmo ao longo do romance. Mas se Vladimir e Estragon continuarão lado a lado, na sua eterna espera de Godot, já Mercier e Camier se separam para viverem na total solidão, pois no início ainda eram duas solidões que, apesar das diferenças, se uniam para planejar uma viagem que não passa de uma série de vaivéns entre a cidade e o campo.

Imprecisão, hesitação, instabilidade - são as características da atmosfera ficcional. Mercier e Camier falam de suas decisões, mas logo depois se esquecem, tateando entre palavras e pensamentos. Vacuidade das palavras e vacuidade mental.


Evasão - Falam-se sem se escutarem ou enquanto Mercier é obcecado pela idéia de narrar seus sonhos ou pesadelos, o outro repete tais relatos, levando-nos a recordar Vladimir e Estragon: a mesma incompreensão, a mesma incomunicabilidade; mas também a mesma dependência caracterizam as quatro personagens. Mercier, como Estragon e tantos outros seres beckettianos, vive pendente de seus sonhos, como que se evadindo do presente insatisfatório. E pensam na separação, como quando Camier confessa tal vontade: "Eu me pergunto freqüentemente, bastante freqüentemente, se não faríamos melhor se nos separássemos sem demora" (pág. 153).

Mas, só o farão no final; diferentes, pois, dos irmãos no teatro. Enquanto isso não acontece, continuam falando, em conversas, em "debate entrecortado de largos silêncios" (pág. 25). É a típica atitude dos personagens de Esperando Godot, ora falantes, ora silenciosos, como também ora se aprumando, ora cambaleando, tais palhaços à procura de equilíbrio, e as escorregadelas e quedas sugerem, derrisoriamente, a instabilidade do homem no universo.

São semelhanças nas posturas grotescas; são as semelhanças nas falas, em que sobressaem reiteração de termos e também correções ou insistências, dando ao leitor a impressão de estar vendo e ouvindo Vladimir e Estragon.

A discordância é freqüente, provocando o riso, como em Esperando Godot. É o cômico, que porém não suprime o trágico, tal como na peça. Em ambos, irrompe o horror da existência, como também a mesma atração da morte liberadora:

"Quanto mais depressa a gente morrer, melhor será", diz Camier (pág. 26) que não sente fome nem vê utilidade em alimentar-se expressando ainda sua intenção ou vontade de matar-se - obsessão dos dois vagabundos que esperam Godot, numa espera que se arrasta penosamente, procurando todos preencher o tempo com gestos e palavras.

Adotou Beckett a técnica de resumos sistemáticos, a cada três capítulos (3, 6, 9, 12) para por justamente em relevo a presença do Nada; se não há intriga complexa nem excesso de matéria, nada os justifica, senão o intuito de ampliar, de reforçar a sensação do Nada. Nada de especial se passa; e as personagens apenas se locomovem, sem nenhuma ação relevante. Limitam-se ao projeto de viajar. Querem partir. Para onde? Para quê? É a imprecisão. O importante é partir: "O que eles procuravam existia? Que procuravam? Uma única coisa contava: partir" (pág. 34).

Mercier e Camier estão à procura de algo, da mesma forma que Estragon e Vladimir estão à espera de algo ou de alguém. Tanto nos primeiros como nos segundos há uma busca. De quê? De Deus? Se Godot é Deus, como querem tantos críticos, poderemos imaginar que Vladimir e Estragon antes se chamavam Mercier e Camier e se locomoviam, mas depois, cansados, não mais fazem tentativas de partir; ao contrário, permancem estagnados, à espera, numa peça de estrutura em espiral, circular, em que tudo se repete, indefinidamente, numa existência vazia, num mundo sem sentido, absurdo. É a angústia metafísica que encontrou em Beckett sua maior e melhor expressão, justificando a sua premiação com o Nobel, em 1969.
O Estado de São Paulo

Célia Berretini - é professora titular aposentada da USP. Autora entre outros, do livro A Linguagem de Beckett (Ed. Perspectiva)

Sábado, 5 de fevereiro de 2000.

Página D-6.